Archiwa tagu: opinia

Tekst kuratorski „Unseen dialogues” Grzegorz Kosmala

Borys Makary jest artystą poszukującym. Wydaje się, że jeszcze nie znalazł swojej ulubionej formy wypowiedzi. Stąd wielość intrygujących metod obrazowania i sposobów przedstawiania tematów. Czy to próba odnalezienia związku człowieka z naturą, wpisania go w krajobraz, czy też man-rayowskie obrazowanie rzeczywistości za pomocą negatywów oraz numerologicznego opisywania człowieka, fotografie Makarego są wędrówką po zakamarkach umysłu, próbą uchwycenia tego, co ulotne, a jednocześnie wytyczeniem własnej drogi fotograficznej. W trakcie tej wędrówki Makary udowadnia, że jest twórcą niezwykle utalentowanym, potrafiącym łamać utarte schematy, by na ich gruncie tworzyć oryginalne i tylko jemu właściwe spostrzeżenia i skojarzenia.

Fotografia Borysa Makarego jest jak opium: uzależnia i nie odpuszcza. Raz zobaczone obrazy wracają do odbiorcy systematycznie, jak bumerang rzucony w australijskim buszu. Kuszą. Hipnotyzują. Uzależniają. Swoimi obrazami Borys toczy z widzem niekończącą się grę, w której sam ustala reguły, w której jest zarówno demiurgiem, jak i aktywnym uczestnikiem. Niczego nieświadomy odbiorca daje się wciągnąć w tę grę, niczym owad zwabiony przez mięsożerną rosiczkę. Każda wystawa Makarego jest kolejną odsłoną tej specyficznej gry, a kluczem do zrozumienia jej zasad jest całkowite poddanie się magii jego obrazów.

W twórczości Makarego widoczne są dwa nurty. Z jednej strony jest to fascynacja ludzkim ciałem, w szczególności ciałem kobiety i kobiecością w ogóle; z drugiej – podziw dla piękna i potęgi natury. Oba wątki są przez niego prowadzone równolegle, ale czasem zdarza im się wejść ze sobą w niewidzialny dialog. Takim dialogiem jest najnowsza prezentacja prac Makarego, na którą składają się prace z archiwum artysty, które do tej pory nigdy nie były pokazywane publicznie, jak również fotografie wykonane specjalnie na krakowską wystawę.

Grzegorz Kosmala

Podsumowanie roku 2013 w fotografii

Polecam bardzo ciekawy tekst Krzysztofa Jureckiego podsumowujący rok 2013 w fotografii. Na końcu miła niespodzianka:

„I na koniec jeszcze jedno ważne podkreślenie. We wspomnianych podsumowaniach zapomniano o jubileuszu 30-lecia łódzkiej Galerii FF – najstarszej autorskiej galerii fotografii w Polsce, w której, tylko w 2013 roku, mieliliśmy udane pokazy: minimalisty Lucjana Demidowskiego, alchemika fotografii Marka Noniewicza, maskującej od wielu lat tożsamość Ireny Nawrot, wyrafinowanej inscenizacji Igora Olesia, która była dla mnie najważniejsza wystawą indywidualną w ramach Fotofestiwalu w Łodzi oraz kontynuatora idei Stanisława Wosia, Grzegorza Jarmocewicza, a z kręgu reklamy – Borysa Makarego. Warto te nazwiska zapamiętać, choć niektóre są oczywiście znane.”

http://magazyn.o.pl/2014/krzysztof-jurecki-podsumowanie-podsumowan-w-fotografii-2013/

Tekst do katalogu wystawy „Carpe diem” / Karolina Jabłońska

Horacjańskie „Carpe diem” zachęca do korzystania z życia w jak najpełniejszy sposób. Każe koncentrować się na elementach, na które mamy wpływ, nie zajmować się natomiast pozostałymi, zwłaszcza tymi, które nie przynoszą radości i satysfakcji. To postawa charakterystyczna dla epikureizmu, w którym celem nadrzędnym człowieka było osiągnięcie przez niego szczęścia, opartego na dobrach doczesnych, życia wolnego od wszelkiego cierpienia, smutku, a także towarzyszących im często rozterek. Współcześnie utożsamiana jest z umiejętnością „korzystania z życia” bez żadnych ograniczeń. Właśnie do takiego modelu odwołuje się Borys Makary w projekcie Carpe diem.
Projekt składa się z siedmiu tryptyków, z których każdy jest podpisany innym imieniem kobiety i opatrzony inną datą. Ciągłość dat czarno-białych fotografii wskazuje na to, że wszystkie przedstawione sytuacje miały miejsce w ciągu jednego tygodnia. Środkowa fotografia każdego z tryptyków jest portretem nagiej kobiety, która zawsze patrzy w obiektyw, dwa pozostałe ilustrują fragmenty wnętrza. Na ostatnim z tryptyków zarówno postać, jak i wnętrze są zupełnie nieostre, również imię kobiety pozostaje przez autora ukryte. Prezentowanym w galerii fotografiom towarzyszy instalacja: łóżko, na którym znajduje się zmięta pościel, służąca jako podłoże do projekcji filmu – również portretów kobiet ze zdjęć. Obecność tej instalacji sprawia, że dla widza oczywiste staje się, że jest to ilustracja intymnych relacji z kobietami jednego mężczyzny w ciągu jednego tygodnia.
Umieszczenie przez artystę na każdym tryptyku imiona kobiety i daty spotkania z nią budzi skojarzenia z dokumentem. Ciekawe jest to, że właściwie jedynie poprzez ten gest granica między sztuką i dokumentacją zostaje zatarta, a odbiorca umiejętnie wprowadzony w stan niepewności. To dyskretny napis na fotografii wywołuje zachwianie tych dwóch obszarów. Gdyby Carpe diem było dokumentacją, projekt ten należałoby traktować w kategorii fotograficznego pamiętnika, notatek towarzyskich lub raczej zapisów intymnych relacji z kobietami. Bohater – jedyny niezmienny „element” projektu, jawi się wówczas jako współczesny Casanova. W odróżnieniu od żyjącego w XVIII w. uwodziciela, nie można mówić tu o mężczyźnie, dla którego kobiety są najważniejsze w życiu. Wręcz przeciwnie –zmienność towarzyszących mu kobiet sugeruje kontakty pobieżne, bez głębszego uczucia, oparte wyłącznie na seksie, być może na cielesnej fascynacji. Może on wywołać oburzenie taką postawą, zwłaszcza, że w galerii stoi wymowne, jednoznaczne łóżko. Twarze projektowanych na nie kobiet są jeszcze mniej wyraźne, sprawiają wrażenie ruchu – zbliżają się i oddalają, a pomarszczona pościel jako podłoże czyni je zniekształconymi i w pewnym sensie pochłania ich tożsamość. Autor fotografii w takim kontekście mógłby zostać łatwo uznanym za seksistę, traktującego kobiety w sposób przedmiotowy, jako obiekty służące zaspokajaniu męskich potrzeb, pokazuje bowiem jedynie jeden szczególny rodzaj relacji z kobietami.
Interesujące jest to jak w tym przypadku płeć autora determinuje odbiór. Gdybyśmy mieli do czynienia z autorką-artystką-kobietą rozważania o projekcie skierowane byłyby raczej na perspektywę feministyczną i kontekst przywracania podmiotowości ciału kobiety. Autorem Carpe diem jest jednak artysta-mężczyzna, na domiar złego związany ze środowiskiem mody, w którym kobieta traktowana jest przedmiotowo, jako „narzędzie” do pokazania strojów. Jeżeli założymy jednak, na przekór tkwiącym głęboko pod skórą stereotypom, że mamy tu do czynienia z artystyczną kreacją, to musimy przyznać, że Makary w Carpe diem brutalnie te stereotypy obnaża. W niemal naturalny sposób narzuca zagadnienie kobiety-modelki, na którego obecności Makary, w dużym stopniu, buduje swój projekt. To właśnie wizerunki kobiet tworzą napięcie, umieszczając widza w niejednoznacznej sytuacji, a wprowadzenie imion portretowanych burzy granicę między sztuką i dokumentem. Dla zinterpretowania Carpe diem widz musi sam zdecydować czy w tym przypadku mamy do czynienia z modelkami (wtedy można rozpatrywać go jako artystyczną kreację) czy też z konkretnymi osobami, które zostały zarejestrowane przez obiektyw aparatu (wówczas można mówić o dokumentacji).
Zdjęcia kobiet robione są z dołu, niemal każda z nich wydaje się być w ruchu. Wszystkie patrzą wprost w obiektyw aparatu lub mają zmrużone oczy. Mimo tego, że fotografie mają wyraźnie erotyczny charakter, Makary skoncentrował się na twarzach kobiet, nie na ich torsach – piersiach, biodrach czy udach, które tradycyjnie uznane są za atrybuty kobiecości, a jednocześnie są najbardziej atrakcyjnymi seksualnie częściami ciała kobiety. Zabieg polegający na rozostrzeniu portretowanych postaci i wykonywanie fotografii pod światło pozwoliły na wytworzenie onirycznej atmosfery, trochę jak z marzenia sennego, zaś bohaterki cyklu zostały odrealnione, umieszczone na granicy między jawą a snem. Obecność ręki autora zdjęć na tryptyku Ola. 21.06.2011 staje się świadectwem jego autorstwa, a jednocześnie dominacji – to on obserwuje kobiety i on zapisuje ulotne chwile przy pomocy aparatu fotograficznego, to jego uwodzą. To on kontroluje sytuację, to on ma tą kobietę „na wyciągnięcie ręki”. Po raz kolejny ujawniona zostaje przewrotność projektu Carpe diem – z jednej strony modelki są podporządkowane fotografii, z drugiej mają własną tożsamość.
Makary nie boi się ujawnić niedoskonałości fotografii jako medium, które oddaje rzeczywistość. Mimo tego, że daje ona możliwość odzwierciedlenia wyglądu przedmiotu, przeniesienia jego wizerunku w niemal doskonały sposób, zakłada jednocześnie jego nieruchomość. Pozwala przy tym pokazać jedynie moment, jedną chwilę. Przy pomocy fotografii nie można pokazać nie tylko wydarzeń rozgrywających się w czasie, akcji, procesu, przedmiotu w ruchu, ale również trudno w niej scharakteryzować dany przedmiot czy osobę, zwłaszcza jeśli chodzi o jej cechy charakteru, upodobania czy aktualny nastrój. Z tego powodu Makary posłużył się tryptykiem, w którym środkowa część jest portretem kobiety, a dwie skrajne przedstawiają wnętrza, w których żyje portretowana. Dopiero te trzy zdjęcia tworzą całość. Dzięki zastosowaniu takiego zabiegu artysta postarał się przybliżyć odbiorcy bohaterki z jego fotografii, uczynić je mniej anonimowymi i zarejestrować nie tylko ich wygląd, ale także nakreślić ich tożsamość.
Obserwując realizacje artysty związane z jego pracą zawodową – fotografie mody, zauważamy, że są one bliskie fotografii reklamowej, bardzo wyrazistej, o ostro zarysowanych kontrastach. Z kolei w pracach o charakterze artystycznym pojawia się zagubienie ostrości, rozmycie konturu, które z jednej strony może budzić skojarzenia ze światem sennych marzeń, z drugiej z obecną w sztuce abstrakcją. Makary zwraca w ten sposób uwagę na to, że sztuka jest czymś odmiennym niż rzeczywistość, czymś wykreowanym przez człowieka od początku do końca, pozbawionym dosłowności.
W przypadku Carpe diem mamy do czynienia ze sztuką, z projektem artystycznym, a nie fotografią dokumentalną czy dokumentującą. Makary wykorzystuje tu jedynie strategię dokumentu. Stawia odbiorcę w sytuacji niepewności, każąc mu dokonywać indywidualnego wyboru w interpretacji. Nie daje odpowiedzi na żadne pytanie, wprost przeciwnie zacierając dostępne granice, każe je postawić. Od nich bowiem zależy odbiór prac.
Tytułowe Carpe diem również nie jest jednoznaczne. Projekt był reakcją artysty na współczesny model życia bez zobowiązań wobec drugiego człowieka. Bezpośrednim bodźcem do jego realizacji stał się film Galerianki oraz program w MTV, w którym uczestniczyły matki dziewcząt, reklamujące swoje córki przed mężczyzną. Nagrodą była randka. Makary krytykuje pobieżne relacje, po których pozostaje pustka. Artysta wydaje się przed tą pustką ostrzegać i jednocześnie kieruje do widza pytanie o to, co dla niego kryje się pod hasłem „Carpe diem”.

Karolina Jabłońska

prof. Grzegorz Przyborek / PWSFTviT w Łodzi, o projekcie „Carpe diem”

Borys Makary prosił mnie o napisanie tekstu do jego tryptyków fotograficznych z cyklu „Carpe diem”. Temat fotografii sprawia wrażenie ekscytującego – siedem przygód erotycznych autora (siódma jest jakby odpoczynkiem) fotografowanych in flagranti z pozycji uczestnika. Z drugiej strony autor chcąc nie chcąc, przewrotnie nawiązuje formą prezentacji do tematów biblijnych. Tryptyk to klasyczna forma ołtarza, opowieści o szlachetnych, heroicznych i świętych losach mitycznych bohaterów. Siedem tryptyków, siedem dni tygodnia i siedem dni stworzenia świata. Czy z przekory do młodej generacji, dotyka tematów tabu? Chyba nie w celu profanacji, czy tak popularnego we współczesnej sztuce, epatowania i szokowania? Dla każdego z nas proza życia jest kanwą, na której tworzymy własne mity. Może autor chce wskazać, że współczesny mit wcale nie musi być ubarwioną i podniosłą fikcją. Może być opowieścią o miłości dwóch osób, co zresztą często było w przeszłości głównym tematem mitów. Boczne zdjęcia tryptyku ukazują wnętrza pomieszczenia dziejącej się akcji. W tryptykach często tłem opowieści był pejzaż lub architektura, uzupełniająca i ubarwiająca opowiadaną historię. Miejsce akcji tryptyków Borysa, to ledwo czytelne przedmioty – pudełka w kwiatki, świecąca lampka z misia, plakat z filmu Wiedźmin, to typowe wnętrze pokoju dziewcząt. Tryptyki Borysa ukazują chwile kopulacji, ale może spiritus movens jego życia? Żyj chwilą, kochaj to, co trwa – to wydaje się dewizą lekkoducha, ale także zbuntowanego konesera, znużonego tempem życia, narzuconych perspektyw i wszelakich do znudzenia cytowanych mądrości. Cenić teraźniejszość, to widzieć rzeczywistość, to co się dzieje, to otwarte oczy i wrażliwa ostrość widzenia.

borys_makary_carpe_diem

borys_makary_carpe_diem_1

Komentarz Justyny Tomczak do wystawy Polish „misia” / Galeria Imaginarium

Wszyscy pamiętamy pracę Natali LL, przedstawiającą modelkę w zmysłowy sposób konsumującą banana. Pozornie niewinna czynność zyskuje niejednoznaczny charakter. Przeradza się w erotykę. Podobny mechanizm w swoim najnowszym projekcie pt. Polisch „misia” zastosował Borys Makary.
Artysta starał się zobrazować silną relację, która łączy kobiety z pluszowym misiem. Zrobił to w sposób oryginalny. Chcąc podkreślić miłosne podejście do zabawki, sfotografował kobiety liżące misie. Lizanie również w tym projekcie kojarzy się z czymś dwuznacznym, perwersyjnym. Artysta, podobnie jak Natalia LL, czynność lizania połączył z pozornie zwykłym przedmiotem, który kojarzony jest głównie z dziećmi. W projekcie tym nabiera jednak szczególnego znaczenia.
Miś sam w sobie wiąże się z poczuciem bezpieczeństwa, z dziecięcą niewinnością. Zestawienie pluszowej zabawki z wizerunkiem dorosłej kobiety może symbolizować jej tęsknotę za dzieciństwem. Artysta zakłada, że w dzieciństwie dziewczynki miały władzę nad misiem. Miś daje się bowiem wykorzystać, a uśmiech nie znika z jego pyszczka.
Bliższy kontakt z pracami ujawnia głębsze znaczenie pluszowej zabawki. Okazuje się bowiem, że spełnia ona funkcję fantazmatu, a nie dającego zaspokojenie fetyszu. Nie obiecuje możliwości realizacji kobiecych tęsknot, ale jest ich lustrzanym odbiciem. Miś staje się pierwszym obiektem uczuć kobiety. Obdarza go ona troską, ciepłem i bliskością, której również sama potrzebuje.
Powierzchowny kontakt z fotografiami Makarego może przesłonić ich odbiór. Na pierwszy plan wysuwa się bowiem ich seksualny charakter. Zatrzymując się jednak na głębszej analizie pracy, warto znaczyć, że tak, jak dla kobiety miś może stać się odbiciem jej potrzeb, tak samo dla mężczyzny może stanowić element samopoznania.
Na zakończenie warto podjąć jeszcze jeden wątek, a mianowicie sposób prezentacji misia, który związany jest z tworzeniem, nie tyle wzorca, co raczej pewnego ujęcia męskości. Poprzez nagromadzenie różnorodnych znaczeń, miś staje się egzemplifikacją mężczyzny. Miś jednak jest jedynie zabawką, przedmiotem, który nie ma osobowości. Wywołuje to zatem pytanie, czy miś istnieje tylko dla kobiety?

http://www.e-kalejdoskop.pl/polish-misia.aspx

Tekst do katalogu wystawy Polish „misia” / Mateusz Bieczyński

Maskotka, pluszak, zabawka. We współczesnej kulturze kojarzy się z czymś trywialnym, przaśnym, powierzchownym, infantylnym. Jako temat refleksji rzadko kiedy pojawia się w poważnym dyskursie na temat sztuki współczesnej.
W kulturze popularnej i rzeczywistości życia społecznego zabawek i maskotek występuje bardzo wiele. Pełnią bardzo istotne funkcje. Pojawiają się jako centralny element identyfikacji wizualnej akcji społecznych, kampanii reklamowych itp. Pojawiają się wszędzie tam, gdzie właściwe im cechy łagodności i przystępności odgrywają istotną rolę wizerunkową, związaną z pozytywnymi skojarzeniami, jakie wywołują. Ich rola w życiu człowieka jest nie do przecenienia, chociaż nigdy fenomen ten nie został poddany gruntownej refleksji teoretycznej[1].
Pluszowe zabawki rzadko trafiają do sztuki współczesnej. W nielicznych przypadkach, gdy to się dzieje artyści i kuratorzy zwracają uwagę na ich ogromny kulturotwórczy potencjał. Reprezentatywnym przykładem może być wystawa Kami, Khokha, Berni and Ernie (World Heritage) w sztockholmskiej Tensta Konsthall z 2013 roku poświęcona postaciom z ulicy Sezamkowej – popularnej na całym świecie serii edukacyjno-rozrywkowych programów dla dzieci. Kurator wystawy podkreślał, że za ich pośrednictwem mówi się o bardzo istotnych i poważnych problemach społecznych w niezwykle przystępny sposób. Przykładem może być Kami, pluszowa postać żeńska z południowo-afrykańskiej edycji programu, która była pierwszą maskotką-nosicielką wirusa HIV w historii[2].
Obecność maskotek w sztuce współczesnej związana jest najczęściej z jej aspektami komercyjnymi, z pogranicza kultury popularnej i designu. Za przykład mogą posłużyć chociażby takie marki jak tzw. Ugly Dolls czy Hello Kitty, które zyskały status kultowych obiektów o wzrastającym potencjale symbolicznym[3].
Czyniąc przedmiotem swojego zainteresowania w projekcie Polish misia! pluszowe maskotki, jego autor, Borys Makary wpisał się w scharakteryzowany powyżej niszowy dyskurs kulturowy. W serii fotografii przedstawiających dorosłe kobiety z nagim torsem, całujące swoje misie zogniskowane zostały, jak w soczewce, wszystkie wymienione wyżej problemy związane z obecnością zabawek w sztuce, kulturze i życiu społecznym oraz prywatnym: infantylność, związek z modą, przystępność i łagodność, erotyczna reifikacja…
Pierwszym skojarzeniem przy lekturze cyklu jest „trywialność” przedstawionych scen i samej sytuacji. Oto młody fotograf zapraszający piękne dziewczyny do pozowania półnago i do wejścia w intymną relację z pluszowym misiem jawi się jako mało poważny, nieco perwersyjny podglądacz. Z drugiej strony, sama stylistyka przedstawionych scen oraz sposób upozowania kobiet przywołuje wizualność reklam i sesji mody. Zdjęcia stylizowane, wyestetyzowane – słodkie, jak przytulane na zdjęciach misie.
Ten wstępny poziom lektury nie wyczerpuje jego znaczeniowej zawartości. Wprawdzie pluszowe misie nie należą do decorum tematycznego sztuki wysokiej, jednakże nie oznacza to że nie posiadają silnego krytycznego potencjału.
Podstawowe znaczenie dla interpretacji cyklu ma szczególnego rodzaju relacja kobiety do misia, pluszowego przyjaciela. Źródłem inspiracji dla projektu, jak tłumaczył sam autor w jednym z wywiadów był niezwykły fenomen bliskości, jaki łączy dorosłe kobiety z maskotkami towarzyszącymi im już od czasów wczesnego dzieciństwa. Te „wieloletnie związki” są nacechowane silnymi emocjami.
Punktem wyjścia dla projektu była zatem perspektywa męskiego obserwatora tego fenomenu i próba udzielenia odpowiedzi na pytanie o znaczenie relacji pomiędzy kobietą i misiem. Autor przystępujący do realizacji cyklu – jak sam mówi – nie spodziewał się tak szerokiego odzewu ze strony kobiet, którym zaproponował uczestnictwo w projekcie. Teksty kultury, w szczególności filmy, przekonują bowiem o pewnej wstydliwości i wypieraniu tego typu relacji z kontekstów publicznych. Tymczasem w projekcie udało się uchwycić ten związek na dwóch poziomach: wizualnym i tekstowym. Zaproszone do projektu dziewczyny uzupełniły fotografie własnymi wspomnieniami związanymi z prezentowanymi zabawkami. Wiele z nich podkreśliło miłosny charakter tego stosunku. Podążając tym tropem autor zdjęć postawił pytanie o substytucyjną względem prawdziwego mężczyzny rolę misia w życiu kobiety.
Fotograf zwrócił uwagę na erotyzację współczesnego życia[4] i medialnego wizerunku kobiety. Pozujące w projekcie dziewczyny powtarzają bowiem pozy i zachowania znane z reklam i telewizji – ujawniają chęć obnażania się i emanowania seksualnością[5]. Mamy zatem do czynienia z „mediatyzacją” intymności – rodzajem cielesnego i emocjonalnego ekshibicjonizmu.
Rezultat procesu twórczego – zdjęcia dziewczyn z misiami – musi być postrzegany również przez pryzmat samego procesu twórczego. Fotograf, mężczyzna, występuje w nim w roli obserwatora. Nawet więcej. Nakłania on pozujące do ekspresyjnych zachowań względem pluszowych przyjaciół. Powstające wizerunki są zatem wynikiem świadomych aktów performatywnych[6] i związane są ze świadomością „bycia widzianą”[7]. Mamy zatem do czynienia z rodzajem steatralizowanej autoprezentacji. Czy ukazane na zdjęciach dziewczyny zachowują się w tak „drapieżny” sposób wobec swoich misiów poza artystycznym kontekstem omawianego projektu? Z punktu widzenia odbiorcy sytuacja do której zaproszone są modelki jest w takim samym stopniu wiarygodna, co niewiarygodna. Wykreowana przez artystę i wyznaczona zachowaniem modelki.
Wynikiem sesji zdjęciowych są przedstawienia, które można interpretować również w kontekście fetyszyzacji pluszaków. Erotyczny charakter działania dziewczyn kontrastuje z „niewinnością” i „biernością” misiów. Infantylizacja erotyki w dyskursie kulturowym traktowana jest zwyczajowo jako rodzaj perwersji – zachowania z pogranicza społecznej akceptowalności. W tym sensie ewentualne wyparcie ze świadomości omawianych przedstawień objawiające się w uznaniu ich za trywialne, frywolne lub kiczowate wynika bardziej z podjętego tematu i nie rzutuje na trafność poczynionych przez autora obserwacji. Ewentualna rozbieżność ocen co do krytycznego potencjału tego projektu wydaje się wynikać z nieuwzględnienia aspektu procesualnego, który poprzedza wykonanie zdjęć będących rezultatem twórczego działania – ktoś musiał bowiem na wezwanie fotografa odpowiedzieć… Można zatem powiedzieć, że dla projektu Polish misia! równie ważne jak to, „co” zostało w nim pokazane ważne jest również „jak” zostało zaprezentowane i jak w ogóle do tego doszło, jak stało się to możliwe?
Trudno jednoznacznie dociekać rzeczywistych motywacji kobiet biorących udział w projekcie, sam autor wydaje się jednak w pełni świadom dwojakiego charakteru swoich artystycznych poczynań. Tytuł cyklu odpowiada bowiem jego zawieszeniu pomiędzy kiczem i socjologiczną obserwacją. Polish misia! odwołuje się do dziecięcych zabaw z fonetyczną zbieżnością języka polskiego i angielskiego, które traktowane są na zasadzie „żartu, który nie powinien być śmieszny”. Z drugiej jednak strony nazwa projektu wprowadza w obszar interpretacji kontekst narodowy – pytanie o polską erotykę i seksualność. Czy ona istnieje, jak się ma? W jakim kierunku się rozwija?
W intymnej relacji z zabawką wywołuje efekt parodystyczny, ale jednocześnie wzbudza istotny niepokój. Miś daje się bowiem uprzedmiotowić, wykorzystać. Zadowolenie (uśmiech) nie znika z jego oblicza, cokolwiek by z nim nie robić. Jego niewzruszone zadowolenie przypomina wizerunek filmowego Jockera, który zginął z uśmiechem na twarzy. Być może właśnie ta cecha przesądza o atrakcyjności misiów i interpretacyjnej otwartości projektu, który został im poświęcony.


[1] W. Phoenix: Plastic Culture: How Japanese Toys Conquered the World, Kodansha International 2006, s. 39.
[2] http://www.tenstakonsthall.se/uploads/54-10-5-2012-EN-tensta-konsthall-hinrich-sachs.pdf
[3] Zob. wystawa Agathe Snow zatytułowana Hello Kitty z 2007 roku z londyńskiej Saatchi Gallery.
[4] U. Pieczek: Polish misia – wywiad z Borysem Makarym, [dostępne na:] http://popmoderna.pl/polish-misia-wywiad-z-borysem-makarym/
[5] U. Pieczek: Polish misia – wywiad z Borysem Makarym, [dostępne na:] http://popmoderna.pl/polish-misia-wywiad-z-borysem-makarym/
[6] Por.: R. Schechner: The Future of Ritual: Writings on Culture and Performance, Routledge 1993.
[7] J. Berger: Sposoby widzenia, Poznań 1997.